莫里哀原名让·巴蒂斯特·波克兰，父为王家室内陈设商。他从小生活在富裕的资产阶级环境中，在克莱蒙中学读书，学过物理、数学、舞蹈、剑术，并熟悉经院哲学，常常对之加以嘲弄；他还学过拉丁文，能够阅读普劳图斯和泰伦斯的剧本。
１６４２年，他作为王家室内陈设商，陪同路易十三到过纳尔本。但他从小就有戏剧天赋，喜欢看集市上的闹剧和江湖艺人的杂耍。１６４３年，他不顾当时的偏见，决定从艺（得到父亲支持），艺名为莫里哀，与女演员玛德莱娜·贝雅尔建立“光耀剧团”，上演流行的悲剧，却竞争不过布戈涅剧团和玛雷剧团。莫里哀好几次因负债而入狱。于是他决定到外省去碰碰运气。
光耀剧团和受到埃佩尔农公爵保护的杜弗雷斯纳剧团联合，从１６４５年至１６５０年在阿让、图鲁兹、阿尔比、卡尔卡索纳、南特、纳尔本巡回演出。１６５０年夏天，杜弗雷斯纳剧团也归莫里哀领导。从１６５０年至１６５８年，剧团以里昂为活动中心，在朗格多克省演出，包括蒙佩利埃、纳尔本、阿维农、格勒诺布尔、佩兹纳等城市，曾受到孔蒂亲王的支持和保护。孔蒂亲王成为让森派教徒后，不喜欢喜剧。１６５８年，莫里哀只得来到鲁昂，获得国王弟弟的保护，于当年１０月回到巴黎。在外省的１２年多是他创作的第一阶段。首先，外省给他提供了观察领域，他同城市和农村形形色色的各阶层人物广泛接触，了解到他们的生活、风俗习惯和可笑之处。其次，莫里哀作为剧团领导和剧本的唯一提供人，不得不研究其他剧团特别是意大利人剧团的剧目和演技，意大利人剧团上演的都是喜剧；莫里哀也谙识传统闹剧。在这样的基础上，莫里哀才有可能改造喜剧。莫里哀集剧团领导、演员、导演于一身，积劳成疾，开始咯血，可能得的是肺病。
莫里哀创作的第二阶段（１６５９—１６６３）也是古典主义喜剧的开创期。闹剧《多情的医生》（１６５８）获得成功，此后剧团被允许在小波旁剧场演出。莫里哀为了站稳脚跟，设法博得路易十四的青睐，他以嘲笑迂腐的社会风气揭开了自己新创作的序幕：《可笑的女才子》（１６５９）抨击了贵族沙龙矫揉造作、滥用隐喻的谈吐，它对风俗的描绘开创了喜剧的新路子。在艺术上，他也力求符合古典主义“三一律”的要求。５幕诗体剧《太太学堂》（１６６２）是莫里哀的第一部大型喜剧，它以对现实的深入观察、对性格的生动描绘和哲理性而别树一帜。剧本批判了修道院教育和封建夫权思想，具有明显的现实精神。此剧的成功使莫里哀获得国王的１０００利弗年金，但也遭致攻讦：他的敌人认为莫里哀在进行人身攻击，并诋毁莫里哀的私生活。莫里哀写出《太太学堂的批评》（１６６３）和《凡尔赛即兴》（１６６３），给予那些“小侯爵”、宗教教育卫道士有力的回击，同时阐明了自己的艺术主张。莫里哀的喜剧顺应了路易十四的喜庆、娱乐要求，同时又符合国王抑制大贵族和教会的政策，所以能得到路易十四的支持。
莫里哀创作的第三阶段（１６６４—１６６８）是成熟期，他写出了一系列重要剧作。莫里哀的斗争精神有增无减。《伪君子》的上演经历了曲折斗争，却磨砺出思想和艺术上的精品。５幕散文剧《堂璜》（１６６５）揭露了贵族的腐朽堕落、横行霸道。堂璜的传说出自西班牙，传至意大利，最后流传到法国。莫里哀加以改造，背景多次变换，将神奇性与现实性相结合，既描写农民，也描写幽灵和石像，悲喜混杂。堂璜不仅是一个浪荡鬼，而且是一个伪君子，正是这一点而遭到上天的惩罚。《堂璜》和《伪君子》一样被禁演，直至作者死后才能印行。《恨世者》（１６６６）塑造了一个愤世嫉俗者的形象。这部剧作被看作当时上流社会生活的一份历史资料，在莫里哀的喜剧中，它是唯一写到大贵族圈子的。莫里哀揭露了这个圈子的庸俗和虚伪。大贵族表面上的彬彬有礼掩盖不住内心的枯槁；他们谈话的艺术就在于巧妙地诋毁别人，或者彼此间交换尖酸刻薄的言辞；蔑视妇女和爱情与典雅谈吐相结合。主人公阿尔赛斯特心灵是高尚的，而性格很忧郁，他不同于菲兰特，后者对人好像很宽容，其实内心蔑视他们。塞莉曼娜年轻貌美，思维敏捷，但心似石头。各种人物具有不同的性格。５幕散文剧《吝啬鬼》（１６６８）取材于普劳图斯的剧作，但有很大发展，它成功地刻画了资产者贪婪吝啬、嗜钱如命的丑恶本质。主人公阿尔巴贡具有资本主义发展初期资产者的敛钱方式和活动特点，是欧洲文学史上著名的吝啬鬼形象，他的名字已经成为吝啬鬼的代名词。莫里哀通过细节的积累来塑造他的吝啬性格：他克扣子女的花费，吞没他们所继承的母亲的遗产；他出嫁女儿看中的是男方不要嫁妆；他要用８个人的饭菜招待１０个人；他不肯负担儿女的结婚费用，还要亲家给他做一套礼服。吝啬使他丧失了一切尊严，给整个家庭造成不幸。作为高利贷者，他显得非常狠毒：他要二分５厘利息，还要用破烂实物来顶替一部分现款。他还有第二种激情，这就是他爱上一个无钱的姑娘。这种奇怪的爱情披露了他内心的另一种占有欲和追求享乐的欲望。在普劳图斯的《一罐黄金》中，主人公向亲子之情让步，而阿尔巴贡则寸步不让，吝啬和占有欲成了他的绝对情欲。
莫里哀创作的第四阶段（１６６８—１６７３）似乎忙于应付路易十四的娱乐要求，为宫廷的喜庆活动写剧，但他仍然写出了优秀的风俗喜剧。５幕散文剧《贵人迷》（１６７０）嘲讽了醉心贵族的资产者。据说路易十四因土耳其苏丹的使者傲慢无礼，便吩咐莫里哀写作此剧加以讽刺，不过，莫里哀显然并没有把这一内容作为重点，他着眼于暴发户汝尔丹力图改变社会地位的心理，同时抨击了破落贵族变成骗子的社会现象。三幕散文剧《司卡班的诡计》（１６７１）塑造了机智和逾越了等级观念的仆人形象。布瓦洛批评莫里哀在这部剧本中作了“人民的朋友”，而这正是莫里哀民主主义思想的体现，这部剧本的精华所在。闹剧的形式获得了深化，喜剧场面富有独到的观察和现实精神。这部喜剧直接影响了博马舍的《费加罗的婚姻》。此外，《女博士》（１６７２）批判了学究气的风气；《没病找病》（１６７３）是对觊觎财产心理的揭露。上演此剧时，莫里哀已经心力交瘁，但为了维持剧团的开支，他不得不继续担任主角。２月１７日，第四场演出中，他颓然倒下，几小时后与世长辞。在路易十四干预下，巴黎大主教才允许让莫里哀的遗体葬入墓地。
莫里哀的喜剧具有深刻的思想内容。他的喜剧不同于古典主义悲剧，后者只是间接地反映现实，而莫里哀的喜剧则直接描绘现实。他一再认为喜剧要描绘当代风俗，“修饰本世纪的肖像”。由于他的经历比同时代作家丰富得多，他对现实的观察也就更加广泛，由此，布瓦洛称他为“静观人”，他对人情世态的观察深入而细致。再者，他接受了１６世纪人文主义的传统，接受了伽桑狄和古代哲学家的唯物论的影响，在同下层人物的接触中又形成了进步的民主主义思想，观察的高度自然比其他作家略胜一筹。莫里哀遵循的哲学是按“正确的本性”做事，即按理智和理性的准则行事。他不把本能和欲望神圣化，而是认为存在理智的本能。漠视理智，就要招致失败。阿耳诺弗、阿尔芒德、汝尔丹、阿尔赛斯特都违反了理性，下场都不妙。莫里哀反对矫揉造作和一切多余的过度。不过，莫里哀往往趋向“中常之道”：“应该总是适应最大多数”；“完美的理智逃避一切极端，而期望有节制的明智”。这种观点往往削弱了他的批判。故而卢梭指责他向社会屈服，只想改正可笑的东西，而不是恶习；伏尔泰则把他看成“上流社会礼仪的立法者”，不是真正的道德家。第三，他对喜剧功能的认识大大高于同时代人。他指出：“喜剧的责任既是在娱乐中改正人们的弊病，我认为执行这个任务最好莫过于通过令人发笑的描绘，抨击本世纪的恶习。”这是莫里哀的基本创作纲领。他在《伪君子》的序中反复强调喜剧的讽刺功能：“一本正经的教训，即使面面俱到，也往往不及讽刺有力；规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效的了。把恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的打击。”这种认识无疑突破了旧喜剧的内容，使他敢于接触别人望而生畏的题材。
莫里哀的不少喜剧具有强烈的战斗精神，它们适应了当时君主专制政治的需要。实际上，莫里哀成为１７世纪为求得继续发展而同王权结合的资产阶级的代言人。他的喜剧大半以资产阶级家庭为背景，力图通过对上层资产阶级生活的描绘，揭露资产者的恶习。在《可笑的女才子》和《太太学堂》中，他讽刺资产阶级沾染上贵族沙龙的典雅风气和夫权思想；在《伪君子》中，他批判资产阶级目光浅陋，以致为宗教骗子所利用；在《吝啬鬼》中，他批判高利贷者的贪得无厌和爱钱如命；在《贵人迷》中，他讽刺资产阶级趋附贵族的倾向。他的讽刺建立在怒其不争的观点之上。其次，他对大贵族作了无情抨击。他敢于运用喜剧这一惯常是讽刺小人物的形式来嘲笑贵族阶级的大人物。他把侯爵作为“今日喜剧的取笑对象”，不管他们“地位有多高”，也要向他们开火。他讽刺贵族沙龙的典雅风气，揭露贵族糜烂堕落的生活，还刻画了没落贵族和中小贵族的种种丑相。第三，他对下层人物的描绘没有偏见。莫里哀描写过仆人、厨师、农民、穷人。尤其是仆人，如《伪君子》中的桃丽娜、《吝啬鬼》中的雅克师傅、《贵人迷》中的妮考耳、《女博士》中的马丁娜、《没病找病》中的唐乃特等，他们头脑清醒、性格开朗、言语锋利、大胆泼辣，富有反抗意识，其精神境界往往高于他们的主人，这些形象比旧喜剧的仆人更有生气。
在艺术上，莫里哀取得了很高成就。首先，莫里哀对喜剧的形式加以改造。在他之前，喜剧的情节荒唐，充斥着海盗劫掠、多角恋爱、女扮男装、误会重叠、掉换襁褓、海难沉船、最后认亲等俗套。这类喜剧谈不上什么社会意义。莫里哀则写出风俗喜剧和性格喜剧，从根本上改造了旧喜剧。在外省期间创作的《冒失鬼》和《情怨》已露端倪，从《可笑的女才子》和《太太学堂》开始，则完全描绘时代的风俗和性格。莫里哀描绘了不同的环境：资产阶级家庭、贵族沙龙、宫廷、外省场景、农村景象，用的完全是现实主义的笔触，展现了１７世纪下半叶的法国社会风貌。至于人物性格，往往是嗜癖型的，如吝啬、伪善、恨世、醉心当贵族、沉迷于典雅风气、追求博学、轻信、过度虔诚、疑心病等等，分别集中在一个人物身上。从典型发展角度来说，这种性格基本上单一的人物虽属早期的产物，但是仍然具有重要价值。法国当代评论家则认为莫里哀笔下的人物不只有一种性格，他抓住了人物的复杂性，在主要性格以外，还伴随以其他性格。例如阿尔巴贡既吝啬又好色，他虽不舍得花费，却又关注舆论，要保持家庭的正常运转；达尔杜弗伪善阴险，好色又不谨慎；阿诺耳弗既爱阿涅丝，又以自私的保护人的权力和淫威强迫阿涅丝爱他；阿尔芒德反对结婚，却又去追求克利唐德尔；最为复杂的是堂璜和阿尔赛斯特，堂璜既浪荡、无耻、可恶，又潇洒、勇敢、有魅力，阿尔赛斯特愤世嫉俗，力图改善世道，直率得可笑。莫里哀的喜剧具有较多的闹剧成分，有的纯粹就是闹剧，如《斯加纳雷尔》（１６６０）、《逼婚》（１６６４）、《多情的医生》（１６６５）、《打出来的医生》（１６６６）、《乔治·唐丹》（１６６８）。《司卡班的诡计》和《普索雅克先生》（１６６９）的闹剧成分也占了主要地位。《可笑的女才子》、《丈夫学堂》（１６６１）、《埃斯卡巴雅伯爵夫人》（１６７２），甚至《吝啬鬼》、《贵人迷》、《没病找病》也可看作是闹剧。莫里哀既保存了一些传统的喜剧特点如棒打、刮耳光、乔装等，又加以革新。他抛弃了懒鬼、假充好汉的角色，学究变成哲学家、医生、女才子，仆人不再幼稚或是骗子，而变成或大胆或胆小，或聪明或灵巧，或乡土气或狡黠。而且莫里哀还注意心理刻画。例如在《吝啬鬼》开头，阿尔巴贡和阿箭的每个动作都透露了吝啬鬼不安、多疑、总在窥伺、证实、监视的性格；第三幕准备宴请的一场，雅克师傅的换装也丰富了主人公的肖像。闹剧手法成为描绘人物的一种方法。
除了闹剧手法，莫里哀对喜剧手法进行过深入的探索，对喜剧艺术作出重大贡献。莫里哀懂得并不是人物生理上的缺陷使人发笑，而是某种怪癖、某种恶习令人发噱。有这种怪癖和恶习的人并不值得我们同情。例如，《太太学堂》中的阿诺耳弗抚养阿涅丝的方式令人感到可恶，因而他的倒霉不会引起我们同情，而只会引起我们嘲笑。但剧中人并不意识到自己可笑，他们生活在脱离实际的困扰中，不知不觉地做出的行为便具有滑稽的意味。看到他们的可笑行为，观众会庆幸自己摆脱了这些困扰，于是从内心发出笑声。其次，莫里哀善于从情节和场景中制造笑料。如奥尔贡躲在桌子底下偷听达尔杜弗向自己妻子献媚的尴尬场面；《没病找病》中的阿尔冈躺在床上听到女儿和妻子以为他死了的谈话；堂璜追逐农妇时被她的未婚夫撞见；天真的女才子以为乔装打扮的仆人是贵族；奥拉斯将财产给了自己的对头，以为对方会帮助自己；司卡班误会了赖昂德的责备，招认出主人不知道的过错。第三，经常利用地位颠倒和意料不到的逆转来产生喜剧效果：丈夫向妻子屈膝投降；主人受仆人训斥；司卡班先是害怕主人，当主人需要他时，他又神气活现；唐丹当场抓住妻子的不贞，却又不得不向她赔不是；阿尔赛斯特拿着证据气咻咻地来到塞莉曼娜面前，却被她坦率的微笑缴了械，最后哀求给他一个爱的表示。这些都是绝妙的喜剧手法。第四，莫里哀具有丰富的舞台经验，他擅长用舞台动作制造笑的效果。一记耳光打错了人；小丑的滑稽动作；主人气喘吁吁地追赶一个放肆的女仆；药剂师手拿注射器，追赶一个惊慌失措的病人；汝尔丹入伊斯兰教；阿尔冈成为医生的滑稽仪式；司卡班棒打装在布袋里的主人。这些都能引起强烈的喜剧效果。第五，语言的笑料同样丰富多采。双关语、俏皮话、滑稽的新字、不谐音字、女才子不合时宜的夸张和比喻、学究的隐晦语言、针锋相对的答辩、时而互相恭维时而破口大骂、同一词语的重复：瓦赖尔反对阿尔巴贡把女儿嫁给老头，吝啬鬼始终用“没有嫁妆”来回答，这种重复既反映人物性格，又令人忍俊不禁。人物想说话，可总是受到阻拦，无法开口；笨仆朗诵杂拼诗；变化了的方言土语，摹仿外国语音，都能产生滑稽效果。这些语言手法具有创新意义。
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